Il corpo vivo

Francisco Segovia scrisse qualcosa sul libro Pausas , di Carlos Adolfo Gutiérrez Vidal (Mexicali, 1974), e suscitò un'inquietudine che mi interessava rivedere: quello che faltaba nel libro. Segovia habla de esa materia del poeta: el deseo, la fractura, todo eso que no se dice. E de que el poeta, al menos ahí, es un ser maduro. No haré hincapié en lo que un poeta dice sobre otro. Quiero, sin embargo, hacer notar que la poesía de Gutiérrez Vidal tiene una dinamica que va de lo erudito a lo coloquial, de lo abstracto y cerrado a lo abierto y simple. Una croce dove molti possono perdersi: non è facile farsi sonare nella cucina del linguaggio e della forma. (La forma: es imposible no nombrarla.) La forma es contenido y corsé, palabra y referencia y un click de imagen y sonido y espuma y día nublado; lluvia, agua, pasaporte, ventana de avión. Lo inconexo nunca lo es del todo. Para eso se habita un lenguaje: aun si nos perdemos, podemos salir a respirarer.

Questi dieci nuovi suoni sono una prova di qualcosa. Nella cabala, l'arcano diecinueve è il riferimento al sesso e all'esito, l'ispirazione. “Lo que se ve de pronto es la soledad del barro,/ El acrecentado desamparo de las máscaras/ La muda naranja en el despojo de sus cáscaras,/ El aislamiento sonámbulo de algún cacharro.”

El poeta deja de preguntar. Tampoco cerca, come suelen hacer los más jóvenes e ingenuos. In questo caso la prova è osservabile. Gutiérrez Vidal ve y hace el catálogo, la lista, la sensación, el instante, el tiempo, el mar, la ventana, el objeto, la taza de café, el cuerpo del amante. En todos ellos permea un tiempo pasado, y el poeta ricoge quel tiempo como la costurera el dobladillo: con experiencia y ojo, con dedicación y ojo, con la mano y el ojo. Nada se hace solo. Los sonetos, por ejemplo, son textos que caben en sílabas contadas; su quarto è minuto. Come decorare queste stanze è un'altra cosa. La luce cambia tutto. Eso lo sappiamo perché l'animo dipende se il cielo è despejado o se il giorno sarà grigio e scuro. Non è possibile immaginare il clima londinese nell'opera di Vidal. Sus poemas se hacen de dos materias: luz y cuerpo. Ambas son instancias de lucha, muerte y vida al mismo tiempo.

Nel 1994, Gutiérrez Vidal scrisse:

i rami si suicidano

nella trasparenza del patio

si amano stringere le mani

hacia el sueño hasta que caen las hojas

E ora, in questo anno di grazia del signore binario e duetto di tutti i sessi, senti:

E mentre il tempo dimentica ciò che passa,

Ricordiamo la caricia del lirio,

Desnudo y marchito, come un sol que abrasa.

Es la misma voz quien habla. Ma non è il mismo el que la suelta. La voce è una rossa e cae lenta sopra l'acqua. ¿De qué tratta la esistenza, el día? Lo cotidiano solo se resiste si podemos hacer de ello una instancia poética: rivolter la ropa y, de fondo, el grito del señor del gas:

E se uno deve disperarsi tra le indagini

Conviene a la voz aclararse temprano,

Antes, quizás, de rivolter las camisas

Y un po' dopo l'uomo del butano.

Algo castiga, ahí entre las cornisas,

Quello che ancora non è la consistenza del sano.

Diversi temas atraviesan este libro hecho a medida del juego, del truco, de la técnica, pero me detengo en lo que salta al ojo: la vida cotidiana con su peso esatto; la rutina, el cansancio, la vida que se va, la vida que se extraña; y lo que siempre saltará y es inevitabile: lo que se piensa y se siente del cuerpo, lo que no se presume del cuerpo del otro. È inevitabile parlare di erotismo perché ci sono poeti che quando dicono “mañana” o “luz” o “teléfono” vogliono dire qualcosa sul desiderio, ma qualcosa le succede: ricordatevi in ​​quell'istante che il desiderio non può serlo o farlo tutto e fare un rosario de scenes para distraerse. Ma debajo y en el centro de todo, como un sol de Mexicali, seco y duro, sin piedad, está el cuerpo deseante. Il cuore vivo.

Quien ejerce el deseo conlleva el goce ma anche la colpa. Un cattolicismo hecho de látigo y miel en la herida. Un cattolicismo del sesso. Del momento. Se goza para aprender a dejar ir. “Donde hay seis manos prestas al goce,/ La vida toda queda pospuesta/ Hasta el tiempo justo en que sean doce.”

Questo non è un libro, dame e caballeros, seri binari e piante carnivore: questo è un esercizio di dislocazione dello spirito. Il corpo si concentra in una sola funzione: il tatto, il gusto, la vista.

Direi, quindi, che è la pelle quella nubla

Lo mismo la vista que los cielos claros,

Y en la turbiedad de nuestros besos caros

Se va apaciguando aquello que se anubla.

El poeta se desvanece y se riconfigura en diecinueve scenes del día. Estos sonetos no hablan solo de la cocina, la vida diaria y el sexo vano; hablan y gesticulan y danzan, entre la sorpresa de saberse vivo y, por ende, el deseo y el tiempo inevitabile que pasa y aplasta y nos obliga a la imperfección.

Copyright © 2019 Brenda Ríos. Tutti i diritti riservati.

Un libro di poesie dalla prospettiva di un abitante della frontiera Messico-Stati Uniti. Una suerte de manifesto personale sui limiti dell'esistenza culturale, ibrida e transterrada. Javier Hernández Quezada ha detto che “En “Bordos” se habla de una mirada consciente de las cosas que, las más de las veces, refiere los visos de lo cercano y personal, es un texto decantado a través de los años, donde las prioridades rimiten al rescate de las imágenes del universo personal”.

Dalla geografia abbandonata del nord del Messico fino alla propria pelle che trasgredisce i mandati, le parole di Carlos Adolfo Gutiérrez Vidal dibujan la mappa di una desafiante road movie poetica. In lei, le immagini son punte che si clavano nel centro del sentimento. El cuerpo desnudo de soledades carica la orfandad come tatuaggio inevitabile. L'altro è sempre un altro ausente. ¿Trazione? ¿Castigo? La celebrazione del desiderio non quedará impune; la pietra del deserto e il cemento della stanza d'azotea saranno los testigos.

A lo lejos se oye el mar; il suo canto è anche l'azar nascosto in un software. Por eso las perlas no logran encerrar la nostalgia, y tienen que dejarla correr aun a riesgo del escarnio, aun vestidas de ironía. ¿De qué sirven la imágenes? Desteñidas, desdibujadas, son simples despojos, recuerdos del naufragio.

Per Carlos, la quincia se rumba in ciascuna frase e non c'è più religione della lingua. Solo così ho il sentimento di aspettare una nuova rivelazione. Quizás aparezca en un cruce de caminos entre Mexicali y un mil veces subrayado verso Oscar Wilde.

Copyright © 2008 Sandra Lorenzano. Tutti i diritti riservati

La legge del deserto

Non so se sto per decidere cosa vuoi dire sulle pause di Carlos Adolfo Gutiérrez Vidal, ma in qualche modo mi consuela sospechar che tampoco è lo stesso dice del tutto quello che vuoi dire nelle tue pause . Me pasa con sus poemas como con la pittura astratta; es dire, que no sé si yo le pido al pintor algo que él se resiste a darme, o si él me pide a mí algo que yo, no sé por qué, me resisto a darle. In ogni caso, il primo che si nota leggendo le sue poesie è che c'è qualcosa che risuona in falta. Volveré más tarde a esto de la falta. Allora mi basterà subito segnalarmi che c'è qualcosa che è fuori (fuori da quello che è scritto o fuera di quello che è letto) e che a me questa omissione mi ha lasciato la sicurezza di aver costruito la mia lettura nel torno del vuoto. È così forte la certezza di quel vuoto che non posso resistere all'idea che l'omissione non è una mera costruzione della mia lezione, poiché l'autore stesso la usa così; che levò la sua opera rodendo quel vuoto. E allora mi è capitato di pensare al herrero del chiste, cioè al fatto che le preguntan como se hacen los cañones, a quello che risponde: “Pues fácil: se toma un agujero y se lo forra de hierro”…

Come è difficile decidere qualcosa sul puro agujero, iniziare a parlare del hierro que lo rodea; è detto, de lo più evidente che c'è nelle poesie. No de sus detalles básicos (puntos y comas, sílabas y versos; cosas que, por cierto, le importan mucho a Gutiérrez Vidal) sino de algo más general: del paisaje, que es casi el único sidero firme que nos deja el libro. Si tratta di un paesaggio che potremmo anche chiamare astratto, ma per un motivo distinto da quello per cui dobbiamo valutare come astratto un quadro, quindi nel caso di queste poesie l'astrazione non obbedisce all'intenzione dell'autore, e non dovrebbe essere una interpretazione del lettore, finché appare come un disincarnamento della natura misma. Hay en todo el libro una luce quemante, abitabile, desollada y desolladora. No una luz al rojo vivo sino una luz al rojo blanco, capaz de incinerar —o, mejor, de sublimar— en un instante cualquier cosa que entre en ella. No por nada el poema que abre el book se titula “Canícula”. Luce intensa e inclemente, sì, ma anche nella sua modalità metafisica. Más que luz, spettro della luce; fuoco fatuo che allude un mondo di cose che solo viven nel breve istante della sua propria incandescenza. Es a eso, supongo, a la súbita y breve incandescencia en que arden las cosas y las almas, a lo que Gutiérrez Vidal llama pausas . Perché nel paesaggio in cui si ritraggono le sue poesie lo normale è la desolazione dei desideri, in modo che le sue interruzioni, le sue pause, rappresentano i momenti in cui il vuoto cede brevemente alla presenza, anche se non per darle alla vita il consiglio momentaneo de una carne sino al revés: para hacerla padecer el infierno de su luz abrasadora.

Un paesaggio metafisico, ha detto. Sì. ¿O no son metafísicos todos los desiertos? Dominio de Xipe-Tótec, Nuestro Señor el Desollado, che solo se mantiene precariamente in pie perché la sal de su desierto se hace costra en la carne viva antes de acabar de corroerla, carcomerla, y hacerla polvo y más arena del desierto... Ma exagero . Anche se è vero che hay algo salvaje en el paisaje de estos poemas, también lo es que éstos no apuntan llanamente al sacrificio cósmico pero inmanente de los dioses mesoamericanos. En cierto modo apuntan a él, sì, ma no al modo en que parece sugerirlo la mención de Xipe-Tótec sino al modo en que el sacrificio remite al pecado ya la culpa; es decir, al modo del cristianismo, que hace a cada quien culpable —personal, íntimamente culpable— del drama cósmico… Luz del desierto: mirada de Dios que mira eso … Mirada que desnuda, que desuella… “Canícula”, el poema que mencioné antes, lo dice así: “Furia que arrastra la impureza y puebla el estío como réplica inocente”…

Non credo che sia per mera coincidenza che a estas Pausas andrai a seguire un libro —ya casi terminato, hasta donde sé— titulado Omisiones . Los due comparten un mismo paisaje y los dos subrayan la falta, anche se in modi diversi. Las pause interrompono ciò che avviene o si presenta; las omisiones, in cambio, lo escamotean; o, mejor dicho, lo obliteran. In ogni caso, entrambi si concentrano su qualcosa che se ha fatto scomparire o non se già appare, ma quello è , e qualcuno è ancora in modo da essere . Se non dico che entrambi i libri subiscono la presenza di un'audience non è solo per aborrire un paradosso alla moda, ma è preferibile decidere che prendere la presenza. No la borran: la tachan. Le imponen una, dos, tres líneas que la cubren, como las flechas que se suman una a la otra y van ocultando poco a poco la carne escarnecida de San Sebastián; una carne que “lleva las espinas puestas”, come dice il mismo Gutiérrez Vidal. Lo tachado es pues el cuerpo —como es común que ocurra en los sacrificios, y aun en los martirologios—, ma in questo caso il cuerpo tachado non simboleggia il sacrificio di una vita in nome di tutte le altre vidas —come avvenne nel paganismo —, ni el sacrificio de la vida de un dios encarnado para redimir los peccati dell'umanità intera, come si verificano nel cristianesimo. Ecco il corpo mismo, un corpo concreto, che esprime il suo desiderio sull'altare dell'ordine, poiché este orden ataña alla familia, alla comunidad, o alla religione propriamente detta. Con questo voglio dire che, se c'è un corpo che si inmola nel deserto, ha de ser ése que se entrega la passione per altro corpo e arde con lui fino all'incandescenza, no el de quien ama al suo prossimo come si mesmo .

Hay entre los dos libros, entre Pausas y Omisiones —si no un progreso— una progresión. Il secondo ve con maggiore chiarezza quale è la mezzaluna del tuo asunto. Voglio dire che vedere il suo tema con più umiltà e durezza e che per quello che mostra al lettore sembra più chiaro, a volte anche aneddoticamente chiaro. In certo senso è come se il suo autore hubiese loggasse deshacerse, nell'espressione , del tabù che il suo tema le impone. Non so se me lo spiego. Las pausas de Pausas non solo sono il tema del libro ma si realizzano in massa, espressivamente; las omisiones de Omisiones , in cambio, sono referidas, a volte anche relazionate. Questo ultimo è un vantaggio, su tutto per noi, semplici lettori azorados. Ma resultaría del todo inútil se el poeta maduro no lograra serle fiel a lo que amó su loca, insensata adolescencia. La espressione, liberata già dall'illustrazione del bulbo, non se compliría plenamente si el poeta se convirtiera de pronto en un viejo que sonríe displicente, disculpando bonaconamente el furioso amor del joven que él mismo fue algún día. Perché questo è il cammino dell'inquisitore, il cammino di coloro che hanno tradito il suo insostituibile adolescente adolescente e, già che non può cazar al suo mismo, si dedicano quindi a cazar al soñador. Ésa es su presa, la presa de todo inquisidor.

Gutiérrez Vidal se aparta del confort con que la madurez premia a los pusilánimes. Perché la suya ha de ser una madurez che non rinuncia a los sueños que le ha entregado su deseo, né a su deseo mismo, por más que tenga que tenga que matarlo de hambre y reducirlo a ser solo deseo de sí mismo, a ser solo deseo de sì. Porque, llegado el caso, Gutiérrez Vidal se roerá los codos, como se los roen las matas del desierto. Ma non habrá que ver en ello ni mero narcisismo ni semplice onanismo sino una prova de que el deseo no necesita salir en cerca de una presa para saciarse (mejor dicho, para no saciarse) sino que le basta ser fiel al hambre para cebarse a placer en el vacío, mordiendo el aire. A questo, credo io, alludono quelle linee di “Cosecha” che dicono: “Un hombre ha de regresar sobre su ofrenda per discernir la visión de una semilla que se rompe curiosa entre la sed y el suelo”. La ofrenda, la semilla, la sed, el suelo y el hombre... que ha de volver a eso... Ma hay que advertir que aquí la semilla no rompe (no germina) al llegar a suelo sino antes, cuando todavía se halla a la mitad entre la sed y el suelo, suspendida, en vilo, en una pausa… ¿Semilla infertil, pues? Sì, sembravada en la sed y en el silencio. Y, sin embargo, curiosa... Es una semilla que busca... Entre el silencio de arriba y el desierto de abajo hay una semilla suspensa, una vida prometida, una quizá esperanza, una pausa... La pausa en el silencio no rompe de veras el silencio ; è solo una promessa, non un hecho consumado. Voglio dire con questo che la pausa del silencio è también silencio y se disuelve en el silencio, come una voluta de aire en el aire. Sin embargo, anche se solo fugazmente, il silenzio es una semilla, il silenzio está preñado, es preñez... In realtà, Gutiérrez Vidal alleva las cosas aún más lejos, pues él no se conform —como yo— con decir que el silencio es una voluta de aire en el aire sino que lo hace palpable, concreto: el silencio è una perla. Ma per questa perla è necessario pagare un prezzo molto alto. Un verso suyo dice: “El silencio es una perla que se ampara a costa de su goce”… La perla del silencio paga su materialidad al precio de su goce; es decir, el goce se ofrenda en sacrificio para difensore la corporeidad del silencio. Y se ofrece entonces, también, como una penitencia… Es de esta manera como el silencio atañe a la culpa; o, come dice un poema de Omisiones : “aquí donde algo falta / el dolor funda su templo”… Silencio: gozo suspendido que una amenaza cristaliza en dolor…

Non tengo que darle muchas vueltas a este asunto, sobre todo cuando Gutiérrez Vidal lo riprende con franqueza en una sola línea: “La culpa sobreviene a instancias del deseo”… È vero che questo non è quizá sino otra modo di esprimere la falta de la media narrativa platonica, ma è notevole che quello per Platone fosse uno hueco, una deficiencia y una incompleted, qui se francamente si trasforma in una colpa, marca originale del cristianesimo. Per questo dico che non è il desiderio stesso che si cristallizza nel silenzio, ma è la colpa, ma non è difficile dire che, in ogni caso, quello che “se ampara” nella perla del silenzio è un segreto. Quello che importa qui è quello che si chiama perché entra il peccato in modo che si spieghi l'inocenza. ¿Lo ha detto bien? L'inocencia se expía en el pecado. O al menos eso entiendo yo en estos cuatro versos, tomados de “Desde la extenuación”: “El collar del penitente. /La gota que corrompe. / La pelle dell'altro. / Inocencia que escurre por la espalda”. Sì, il desiderio è sessuale; el pecado es pecado original... Lo inusitado del caso è che qui la colpa e il silenzio non si imponeno dal fuera, dall'ambiente sociale o familiare, ma sembrano consustanziali all'atto sessuale mismo. Uno entiende así que nos el sexo lo que inaugura el pecado —como creen la filosofía y la moral de los ingenuos— sino el pecado lo que inaugura el sexo —como han sabido siempre las religiones, unque a menudo nos escamoteen ese saber. Lo inusitado del caso, digo, es que la precedencia de este pecado original no se exprese a priori , desde los mandamientos que se han grabado en piedra, sino solo a posteriori , desde la experiencia de la carne misma; è quello che si esprime nella voce di un peccatore. No nella voce di un arrepentido, ma nella voce di un peccatore, cosciente della sua colpa. Por eso estos poemas, con ser agudamente religiosos, no se amoldan del todo a la piedad católica. Accetto la colpa, ma non se vienen a pedir perdón. Non vogliamo essere scagionati dalla nostra colpa. Es esa fidelidad a la culpa lo que vuelve solidarios al poeta joven de Pausas y al poeta maduro de Omisiones . Il primo padece la colpa in carne viva, ma quasi senza coscienza di essere trattata di una colpa; el segundo ve chiaramente la culpa, ma no se desdice de ella, no se vuelve contra sí mismo. Quello che bisogna indagare su di lei e rivedere il modo in cui è stato espresso. E qui, credo io, comincio la verdadera avventura di Gutiérrez Vidal, in quella che coincide con tre riflessioni costanti: una sobre la conciencia de la culpa (la que reconoce que lo sagrado solo es sagrado en quaanto está prohibido), otra sobre el erotismo ( que es ejercicio del amor prohibido) y la tercera sobre el cuerpo e la carne del poema. Una ética, una erotica, una poetica. O eso creo adivinar yo en estos libros complejos y hasta astrusos, donde a volte sin embargo se dejan adivinar ciertas escenas, en especial encuentros amorosos, aunque cifrados, acallados, o de plano silenciados… Digo que uno adivina y que nada puede asegurar. Ma sempre c'è qualcosa che ci conferma il sospetto. Ad esempio, l'ultima poesia di Pausas , intitolata "Adenda", dove si dichiara che le poesie sono brotan de scene reali, che dopo la cifra della colpa sono en versos. “Adenda” lo dice così: “La delicia de una fábula esclarece la vulgaridad de la carne, la perplejidad de los dioses, el juego que discerne la oquedad”. Delicia, fábula, oquedad... Ética, poética y erótica. Todo esto bajo la intensa, enceguecedora luz del desierto, que todo lo carboniza y todo lo vuelve abstracto...

Copyright © 2018 Francisco Segovia. Tutti i diritti riservati

A partir del valor común de la cultura, l'autore Carlos Adolfo Gutiérrez Vidal, espone el orden de ésta, attraverso le sue proprie esperienze con la lingua, con la comunicazione e le arti. In un testo bello, vario e abbondante, ma attento alla sua analisi; espontáneo e pieno di idee feconde che ispirano e sperano in un'esegesi più ampia.

- Jolanta Klyszcz

Alla parola “endecha” se le conocen dos significados: canto de lamentation y estrofa de cuatro verses, generalmente, hexasílabos o heptasílabos asonantados. Queste definizioni non sono escluse. Esiste nella tradizione la chiamata “endecha real” che, nella breve spiegazione di Tomás Navarro Tomás, è il nome di un “cuarteto de tres heptasílabos y un endecasílabo final con asonancia en los pares, abcB…”. El hoy muy olvidado erudito español —salvo, acaso, por nuestro querido colega David Huerta, siempre atento a estas historias— pone como ejemplo esta estrofa de “Pintura de la noche”, di Francisco Trillo Figueroa: “Cantaré de la noche/ las sombras confundidas/ en pálidos horrores,/ silencio triste, lúgubre armonia.”

Al visitare las Endechas, di Carlos Adolfo Gutiérrez Vidal, salta alla vista che il titolo del libro risponde al primo dei significati riferiti. Es deciso alla conversione in poesia di un duello per la morte di un ser querido; en este caso, Manuel, hermano del autore. Il risultato è ovvio che sei stato ignorato per intero dagli aspetti formali che evocano la vecchia parola "endecha".

Anche se la etimologia del vocablo que ofrece el Diccionario de la Real Academia Española, come derivada de la latina indicta, “la annunciada”, es incierta y muy discutible, può aiutare a captar el sentido del libro de Gutiérrez Vidal. In effetti, cabría supporre che la verità che anuncian y enuncian las endechas sia la morte.

In realtà, la nascita di ogni essere umano è l'annuncio e il primo passo verso la consumazione della morte. Questa è una ovvia cosa che impareremo tardi e con dolore. Questo libro di Gutiérrez Vidal, pubblicato nel 2007 dal Fondo Editoriale della Baja California, si offre come frutto e sublimazione di questo traumatico apprendimento. Más allá de la desolación, anche se haga pie en ella, está la constatación de que “no habita la razón el sitio que me dejas” (p. 40), es decir, el registro de que ninguna explicación da verdadera cuenta del suceso inaceptable, l'afán del corpo e l'alma propria per cubrir con le sue riserve di vita la aniquilación de una vida venerada y añorada. Questo è il risultato di questo impegno perché è parte integrante di lui.

A juzgar por lo que traslucen estos poemas de Gutiérrez Vidal, questo duello sublimatore ha tenuto lugar nel transcurso di una fuga, nell'intersezione del tempo che segue indolente il suo necessario corso con lo spazio che Huellan los pies del deudo-poeta, in cerca de los efectos lenitivos del mundo de la vida, descubriéndose y realizándose —es decir, haciéndose real— cada día, a cada paso. Il fondo che permette di sostenere questa esperienza, in questo caso, è la memoria. Una volta che se ha vivido la morte —y esto es algo que, según todos los indicios, sólo hacemos los sobrevivientes— “no queda más luz que la memoria”, come advierte el propio poeta (p. 74).

Ma la memoria tiene, por lo menos, dos filos. Da una parte, collega il presente con il passato e, così, sostiene la proiezione verso il futuro. Actúa, por momentos, pues, como cimiento de una esperanza y un sentido. Ma è anche fonte di un sordido e pertinaz tormento. Por eso somos dados, los humanos, a servirnos de questo placebo chiamato olvido. Ahora bien, no hay poesía allí donde la desmemoria impere omnimoda. La palabra, en manos del poeta, procura entonces destilar precisamente la faceta insoportable de la memoria por medio de la poesía, dejando de lado las tendencias e incitaciones a olvidar. Hay endechas de Gutiérrez Vidal donde se concreta con eficacia esa destilación, con todo lo que tiene a la vez de terribile y redentor. Per esempio, la que se halla en la página 26: “Manuel un cuerpo macilento en un tálamo solo/ una habitación amarilla Manuel/ ahí nuestras fronteras uno/ del otro lado el cuerpo humanidad de lo divino”. Altre poesie di questo libro, nel caso in cui siano contrassegnate dal registro dei luoghi emblematici – come il Museo del Prado di Madrid, la Porta del Sole e qualche paradiso di Atocha o alcuni punti della geografia asiatica – confermano questa tensione tra il ricordo meraviglioso e la sensazione di perdita che si risolve in poesia.

Nella diatriba sull'origine della voce “endecha” se ha presentato, oltre alla dicha, un'altra opzione altrettanto feconda: il Diccionario della Real Academia Española de 1743 rimette la palabra en cuestión al antecedente “in o dicta”, que expresaría el fenómeno bien conocido del doliente que no acierta a pronunciar las parlate con la precisione, il sentimento e la correzione debidos, nel momento di proferire i suoi lamenti.

Traigo a colación esta posibilidad, perché mi permette di fare una serie di osservazioni sul modo in cui Gutiérrez Vidal affronta la sua principale responsabilità come poeta, che è la forma adeguata al suo dolore.

Il poeta ha procurato dar cauce appropriato alla sua voce, forjando un tipo di composizione testuale che se aviene con los modi accettati nei domini della lirica del presente. È chiaro, quindi, que estos poemas de Gutiérrez Vidal no son el registro de una dicción difettosa, que delatara las laceraciones del alma con una expresión tortuosa, entrecortada o tartamuda. Ma si riesumò qui la etimologia dieciochesca che ya he citata es con el fin de reparar en la labor efectuada por Gutiérrez Vidal en el terreno del lenguaje. Sus endechas non se distinguen por una riqueza léxica deslumbrante. Al contrario, ostentano una sobrietà concordante con la gravità a cui si incardina un’operazione ad hoc sul piano della sintassi. Hay que subrayar, anche se de soslayo, che uno dei meriti di questo libro di Gutiérrez Vidal radica che non ha concesso alcun patetismo o sentimentalismo, peso che non può mai nascondere l'autenticità e la profondità del sentimento che lo ha motivato.

Nella sua maggioranza, queste composizioni di Gutiérrez Vidal concretizzano una struttura che integra due momenti. Il primo se esmera en narrar, describir situazioni o censar los objetos y hechos que las costituyen. El segundo ofrece algún enunciado contundente, molte volte in tono sentencioso, nel que se riprende lo esencial de la experiencia, il sentimento concreto, che suscita el poema. Ma la chiave nell'articolazione di questi due componenti si verifica nella rottura della sintassi convenzionale: tal volta il ricorso a una scrittura “paratottica”, liberata dai compromessi dell'enunciazione apofantica, per tanto, spogliata di molti verbi, aggettivi e parole o formule funzionali, così come la totalità dei casi i segni di punteggiatura. In risposta a questo procedimento discorsivo, il poeta pone un favore all'intenzione espressa, allo spazio bianco, in questo caso, al principale significato delle pause e delle paute -o mare, los ritmos- sin los quali non possono incontrare il sentimento poetico . El discurso lírico intenta fluir, così, a lomos de la expresión pura, esto es, de aquello que estrictamente se quiere decir pese a la palabra: a despecho del vocabulario y la gramática preesistenti: a pesar del lenguaje. Spero che questo pulsante della mostra sirva per farmi capire: “la durata del dolore/ il limite/ altra cosa/ parole che esistono da sempre coscienza della dispersione/ divina coincidenza qualcuno ha morto e non importa il suo sito per la ragione della distanza/ una botella rompe el cauce de las aguas” (p. 27). Como puede comprobarse, no hay aquí balbuceos, equivocos en la dicción o gagueras incontroladas, sino afán por hacer coincidere al máximo posible el verbo con el sentimiento.

La poetica di Gutiérrez Vidal — fortemente emparentada con la narrativa de frontera en La Frontera, con las artes plásticas, los medios audiovisuales y el caótico discurso cibernético — no se ha propuesto, al menos hasta ahora, la gran elocuencia —que no es lo mismo che la grandilocuencia. Ma, come se constata en estas Endechas, no por ello es ajena a la trascendencia. Infine, la morte è la gran maestra de sua propria e fondamentale lección y, pese a que los pobres humanos nos resistimos a prenderla, siempre aprovechamos algo de ella, anche se a trancas y barrancas, y lo guardamos en algún rincón de nuestras lábiles almas . Puede sonar extraño a algunos que el autore de las audacias formales, lindantes con una frivolidad scandalosa y deliberadamenteassurda, de Berlín 77 (2003), y el mismo que en Befas (2001) se aplicara a fondo en registrar la insufrible nimiedad del ser, offri ora intuizioni di una realtà totale, come quando habla del “espíritu/ que hermana nuestro sino a la serpiente” (p. 84) o de que “el mundo/ se concentra en el pelo de una cabra” (p. 81) o quando concluye que “nada queda / tu cuerpo/ el roce de la brisa sobre el hombro comprendo/ que la vida es asunto para el resto/ de los días que habrán de trascender este minuto/ este abismo…” e más aún “tus labios son una puerta al mundo/ tus párpados se cierran para que la vida siga/ la cresta de tu aliento oficia el vuelo de la noche” (p. 71 ).

La muerte, la incansable, la que nunca deja de rondarnos —mal que le pese, tal vez, oa fin de cuentas ésa sea su mayor aporte— también nos da esas luces y estas endechas de Carlos Adolfo Gutiérrez Vidal dan buena fe de ello.

Copyright © 2008 Josu Landa. Tutti i diritti riservati

“lo impuro y lo sagrado / apenas se distinguen // un gozo a contra natura / le escurre sobre el muslo / le aguarda / un holocausto bajo el pecho / una muerte afable y / anunciada // en la savia de la parra / gloria de la carne”

Il ragazzo cattivo di Mexicali

In una recensione di Berlin 77 (casa editrice Crash, 1997) scritta dalla poetessa Adriana Sing (Yubai, gennaio-marzo 1998), si diceva che il suo autore, Carlos Adolfo Gutiérrez Vidal (Mexicali, 1974), era “uno scrittore perso nel suo incubo: un viaggio felliniano nei dintorni del modus vivendi della classe media visto attraverso gli occhi di tre rapitori tanto improbabili quanto la realtà stessa”. E poi sottolinea che Carlos Adolfo è “il nostro saico messicano, il nostro approccio al pervertito, alla costante e ripetuta ossessione di esporre le nostre miserie sociali e umane”, un ragazzo cattivo di Mexicali che naviga nei “mari della cultura pop e nel regno del kitsch”.

Sette anni dopo la prima pubblicazione di Berlín 77, Gutiérrez Vidal pubblicò questo breve romanzo insieme ad altre due novelle già note: El cínife (1996) e Golden Showers (Platero y tú) (1998), con il titolo Berlín 77 (y otros relatos) (Colección de Literatura, Fondo Editorial de Baja California, 2003), così ora, come rilettori di questa triade di farse-tragicommedie-omaggi in un tono di gioco complice con il lettore, possiamo contemplare che la sua opera è, come afferma Alejandro Espinoza sul retro della copertina del libro, “una voce anomala all’interno della prosa della Bassa California”, che coincide con Sing, che assicura che siamo di fronte “alla parodia dei nostri giorni”, con il suo “fascino per l’inquietante”.

Tuttavia non sono d'accordo con questa analisi. Credo, dal punto di vista della lettura di Berlino 77 in una realtà più dura, caotica e vulnerabile di quella del 1996-1998, che la narrazione di Carlos Adolfo non possa essere limitata a un'opera radicale a causa del suo argomento scandaloso, della sua violenza sessuale e della sua amoralità esibizionista, che oggi ha perso molto del suo risalto mediatico e del suo cinismo morboso. Ciò che emerge oggi con maggiore chiarezza è invece l’atteggiamento sperimentale di una scrittura che si propone di sovvertire, attraverso teorie catastrofiche e universi frattali, il gioco stesso del linguaggio.

Vale la pena notare qui che l'opera di Gutiérrez Vidal è stata certamente un'anomalia nella letteratura della Bassa California della seconda metà dell'ultimo decennio del XX secolo, poiché, con le eccezioni di Fran Ilich e Rafa Saavedra, è l'unico autore della Bassa California ad aver preso la vita contemporanea e i suoi rituali di consumo e accoppiamento per creare testi letterari che campionavano tali mode e stili di vita con tanta sfacciataggine. Ma Carlos Adolfo è andato oltre il racconto delle vite dei giovani residenti di frontiera nel mezzo di un raid o di un apañón (Ilich) o la cronaca dei club in cui la musica elettronica è vista come i dieci comandamenti sulla pista da ballo (Saavedra). Nei suoi tre romanzi brevi, Gutiérrez Vidal è meno interessato all'argomento trattato e più al modo di strutturare una narrazione frammentaria, capace di saltare in tutte le direzioni e di ritornare su se stessa per tenere occupata l'attenzione del lettore.

Per il nostro autore, che appartiene a una generazione caratterizzata dal mantenimento di un atteggiamento freddo nei confronti dell'ambiente culturale e che ritiene che il mondo abbia bisogno di essere digitalizzato per funzionare correttamente, la letteratura può esistere solo come simulazione della realtà, come un pastiche di altri testi che cannibalizza (siano essi i romanzi di Kathy Acker o Platero y yo di Juan Ramón Jiménez) per rigurgitarli come un rapporto di cronaca nera, un'e-mail, un marchio di fabbrica, una distorsione dei sensi o un esame a risposta multipla. Per Carlos Adolfo ogni narrazione è un “gioco assurdo e vergognoso” ma al quale non può sfuggire, uno spettacolo “dove ognuno trova le sue risposte” senza aver bisogno di conoscere le domande. Del resto, come lui stesso sottolinea, «da bambino odiavo i favolisti che tutti portiamo dentro di noi. Tutti i bambini sono pazzi. "Bella amica". E Carlos Adolfo non vuole essere un favolista, ma la favola stessa, la storia infinita. Un bambino duplice nella sua innocenza maliziosa e che racconta storie macabremente divertenti, confessionalmente ridicole, per vedere quante persone spaventa, quanti lettori seduce con i suoi personaggi attraenti e i suoi giochi pericolosi, con i suoi ganci del piacere e le sue storie adrenaliniche.

In un certo senso, Gutiérrez Vidal è un venditore di emozioni forti e di vini liquorosi, un dandy della trama che gioca a nascondino con chi osa leggerlo. Un ragazzo cattivo che nasconde, dietro i suoi scenari solitamente bizzarri —O cosa c'è di più bizzarro della nostra classe media e dei suoi sogni di consumismo e avidità?—, l'odiosa certezza che la letteratura continui a essere la domanda di una nonna dal sorriso da lupo: Vuoi che te lo dica di nuovo? E così Carlos Adolfo torna alle sue vecchie abitudini con Berlino 77 (e altri racconti) e ancora una volta attacca i mulini a vento che la sua generazione aborrisce con malvagia indifferenza: le routine familiari, la sonnolenza cittadina, i lavori noiosi e le vite impeccabili. Quel gioco di specchi che li definisce così bene e li riflette così accuratamente come figli di un'epoca in cui la morte è diventata una notizia ripetuta fino alla nausea e il privato è uno spazio in estinzione. Gutiérrez Vidal fa quindi parte di una nuova letteratura in cui lo scrittore non cerca più l'originalità del modernismo o la relatività intransigente del postmoderno, ma si accontenta di essere un segnale acustico sullo schermo del computer, un chiarore di fondo tra la staticità prevalente.

Possiamo concludere che Carlos Adolfo Gutiérrez Vidal fu un'anomalia nella letteratura della Bassa California degli anni Novanta del secolo scorso. Oggi, in un periodo in cui la letteratura messicana è composta da innumerevoli anomalie, possiamo intravedere il ruolo di araldo che Carlos Adolfo ha svolto nell'ambiente letterario statale e nazionale. Uno scrittore che si è cimentato nella poesia e nella poesia visiva, attaccando la narrativa messicana con un divertente mix di ipertesto, pastiche, saggio accademico e sceneggiatura cinematografica. Un favolista interessato solo al processo mitopoietico di creazione di nuove favole con vecchi materiali di scarto. Un giovane maestro della prosa contemporanea che è riuscito a creare mostri incredibilmente simpatici, assassini di bambini con un atteggiamento di classe, predatori dal cuore di Cupido, sibariti al limite della legalità alla Wal Mart, che rappresentano i buoni costumi delle migliori famiglie della nostra società dei consumi. Evitando qualsiasi considerazione moralistica, i romanzi brevi di Gutiérrez Vidal sono un'esperienza virtuale del costumbrismo attuale, una lezione di arguzia aristocratica in un mondo in cui nulla di simile a noi è mai esistito. Da qui la sua rilevanza creativa, la sua efficacia narrativa. Il sorprendente lirismo che canta, senza inibizioni, lo stile di vita dello shopping, l'idealizzazione del desiderio come capriccio effimero, la pirateria dilagante, lo zapping mentale. Quell'utopia dell'io in espansione che non nasce né muore, ma è infinitamente venduto e comprato, offerto e richiesto. Ritorno eterno; riciclaggio perpetuo; prosa che glossa la prosa.

Copyright © 2004 Gabriel Trujillo Muñoz. Tutti i diritti riservati

Il deserto di Carlos Gutiérrez Vidal

Queste serie "befas" sono poesie molto belle di un poeta molto bello, e il commento che segue difficilmente può rendergli giustizia. Toccherò solo una manciata di temi, tutti derivanti dal fatto che Carlos Adolfo Gutiérrez Vidal è un poeta di Mexicali.

Un confronto tra una tendenza nella poesia di Tijuana e quella di Mexicali può aiutare a spiegare cosa questo significhi in pratica.

Una delle differenze più evidenti tra la poesia di Tijuana e quella di Mexicali è la relativa assenza di riferimenti a un paesaggio non umano nella poesia di Tijuana. C'è una certa logica in questo. In gran parte di Tijuana lo sguardo è limitato da bruschi cambiamenti di altitudine, così che il mondo visto in ogni momento è entro i confini dell'uomo. Mexicali, al contrario, si trova nel mezzo di una pianura desertica senza caratteristiche, uno dei luoghi meno ospitali della terra, polveroso, senza acqua, con vegetazione rada e soggetto a estremi climatici. Così che è difficile dimenticare l'ambiente naturale. Si ha la sensazione che l'ambiente umano sia fragile e contingente, come se il prossimo vento potesse spazzarlo via. Tutto ciò che rimarrebbe sarebbe deserto e cielo, senza nulla che possa attutire la propria fragilità.

Il deserto, quando compare nella poesia di Tijuana, di solito entra come una figura retorica in una discussione morale, tratta non tanto dall'ambiente locale quanto dal bagaglio di immagini che la discussione ha portato con sé da altri tempi e luoghi. Appare come conseguenza di un'idea piuttosto che come una cosa in sé. Nella poesia di Mexicali, e in modo schiacciante nelle poesie di Carlos Gutiérrez, il deserto è la prima premessa, la discussione morale la sua conseguenza.

La sensazione di un nuovo arrivato nel deserto (e chiunque abbia un ricordo di un altrove, che nelle Californie significa tutti tranne la popolazione indigena residua, è un nuovo arrivato) è che nulla è nascosto: si è isolati in un vuoto spirituale. C'è anche la sensazione che il proprio sé sia ​​spietatamente esposto all'esame perché non c'è un posto in cui nascondersi alla vista. Quindi la scomoda verità della propria vulnerabilità, della propria visibilità, della propria transitorietà e del proprio isolamento diventano innegabili. Come Carlos ci dice ripetutamente, la consolazione è al massimo discutibile.

Le tre grandi religioni del deserto, Ebraismo, Cristianesimo e Islam, furono inventate da persone provenienti da città murate per negare la presenza del deserto che si ritrovarono improvvisamente fuori dalle mura e, nel momento in cui la morale divenne metafisica, riempirono il vuoto in cui si trovavano con un potere nascosto, l'unica cosa nascosta, che poteva fungere da intermediario e riparo contro l'evidenza che il paesaggio presentava della loro stessa futilità. Tre religioni comunque molto austere, almeno nella forma che assunsero nei deserti delle loro origini. Questi sono universi sorprendentemente spopolati, con pochi dei comfort del locale e dell'animista familiari in altre religioni. I loro primi seguaci spesso voltavano le spalle alla società umana per allontanarsi in un vuoto che popolavano di angeli e demoni della loro stessa immaginazione. Ciò che cercavano di scoprire era il loro posto come coscienze individuali. Niente li sosteneva di fronte a ciò che trovavano lì se non l'ostinazione della loro fede.

Il paesaggio del deserto non è il tema di Carlos: non è un poeta della natura e ci presenta il deserto attraverso sorprendentemente pochi dettagli, data la sua vividezza. Piuttosto, il deserto è la situazione essenziale della sua poesia. È una poesia radicalmente visiva, con un costante riferimento allo sguardo. Perfino il suono, che almeno in "El Cuervo" gioca un ruolo dominante, è trattato come un aspetto del paesaggio, la voce del corvo palpabile come roccia e sabbia e isolata nell'ambiente rado. Ma anche, come tutte le voci in queste poesie, è spazialmente dinamica, presentata come variabile nel tempo e nello spazio e, a differenza dell'esistenza del visibile, effimera. Circondata dal silenzio, ritorna al silenzio.

Anche il mondo intensamente sociale intravisto brevemente nella terza sezione di “Traspasos” è un mondo più di sguardi che di suoni, brevi comunicazioni tra figure isolate, rese infine in termini visivi come “un eco fiel de lo que el viento/ escribe en el desierto a todas horas”. Doppiamente effimero: un'eco che prolunga brevemente il visibile, il segno, che, non c'è bisogno che ci venga detto, che il deserto avrà iniziato a cancellare proprio mentre scrive.

Tutte le figure sono isolate in queste poesie. Il corvo invisibile è solitario, e “el canto es solo y fuera el templo.” La sirena è l’unica della sua specie. E il parlante di “Naranja” ci dice che “somos…un archipiélago.”

Le poesie stesse sono costruite da frammenti isolati, rendendo il libro il suo stesso paesaggio desolato. È il sito della lotta morale divenuta metafisica. Se i primi mistici andavano nel deserto armati della certezza di essere stati creati a immagine di Dio, il processo radicale di Carlos è di andarci disarmato, “dejar la piel del otro/ romper todos los espejos/ olvidar el uno erróneo” (“Soltar el freno…”). “Somos los cuerpos de Dios/ el traje nuevo de otro emperador,” ci dice in “Naranja,” come se la sua ironia fosse stata concepita come una risposta a quei primi mistici.

Che questi poemi abbiano un intento teologico, o meglio antiteologico, è evidente dal costante richiamo alla terminologia religiosa: dogma, pecado, orgullo, desidia, extenuación, refugio, plegaria, paraíso, duda, angél, agripnia, Dios, la caída, comunión, epifanía, traspaso, e, più coerentemente, l'epigrafe che inizia “Traspasos” e il ultimi trenta versi della poesia.

Poche consolazioni, oltre alla tagliente bellezza del linguaggio e dell'immagine, vengono offerte: “a veces el sol les entra y son felices a veces un pájaro es una epifanía” (Traspasos). E “Traspasos”, e il libro, finiscono con una grande coda di negazione, con il minimo sussurro di una speranza difficile e ambigua:

una biblia abierta nos implora nuevos lazos

quello che scrissero altri padri

siamo la postergación di quello che siamo

la ciudad nos regala un nuovo inverno

Copyright © 2001 Mark Weiss. Tutti i diritti riservati.

Se qualcuno rappresenta la poesia bajacaliforniana più recente è Carlos Gutiérrez Vidal (Mexicali, 1974). Se c'è un'opera rappresentativa della generazione della fine del millennio, esa es Nortes (1994). Talvolta, perché Nortes , il secondo poema di Gutiérrez Vidal, si arriesga en tomar alla creazione poetica come una struttura frammentaria, come un videoclip della coscienza. En estos poemas las imágenes brincan, sin lógica, de una scena a otra con un ritmo trepidante. Estetica del balbuceo, del grafitti a medio terminar, de los versos que chocan entre sí para crear chispazos de iluminación.

Qui, nel Nord , le parole hanno peso, il che significa qualcosa di più di quello che enunciano. Gutiérrez Vidal no juega (anche se il gioco esiste) con el nonsense , con el sinsentido, perché anche éste, el sinsentido sintáctico y el contrapunto rítmico, tienen una finalidad en la estructura total del poema. Poesia di una generazione decantata, che vive la crisi del paese come se stesse contemplando un televisore seduto su un canale equivoco. Poesía de la estática, del trance colectivo, de la transa cotidiana. Il suo messaggio non passa né per la politica, né per le parole che sento. Niente è sicuro. Niente è permanente. La relatividad llevada hasta sus últimas consecuencias.

Nortes es la voz de una juventud que no grita ni se desespera, que sólo aguarda, con pasmosa frialdad, il suo momento per saltare allo scenario de la vida nacional. ¿Per esprimere cosa? Para expresar su aburrimiento, su abulia, su interés único en sí misma. Gutiérrez Vidal ha scritto, come pocos poetas mexicanos, un manifiedo del no deseo, una proclama de la no responsabilidad, la cronica del ribelle cuya causa es no rebellarse, no revelarse. Hermetismo verbale, simbolismo perfetto.

Per la letteratura bajacaliforniana, Nortes è un salto adelante, una commozione. La prima segnalazione di una poesia che non è necessario cubrirse con il manto prestigioso della frontera o essere la vocera di una comunità specifica. Il poema di Carlos Gutiérrez ha un roto con semijantes esquemas de creación. Queste poesie rispondono solo alla poesia misma. Su campo de batalla non è la storia (come José Javier Villarreal) o la spiritualità dolida (come Gloria Ortiz), bensì il linguaggio, sus juegos, sus trampas, sus adivinanzas. El lenguaje como espejo donde el poeta se mide contra el mundo. El lenguaje como rompecabezas: para armarse y desarmarse y volverse a armar. Así hasta el infinito. O al menos hasta que Gutiérrez Vidal logre alcanzar otro estadio poético, otro espacio creativo mayor. Per ora, il Nord è un esempio di esempio, un modo per tutta la tua generazione.

Texto extraído de Literatura Bajacaliforniana Siglo XX. Editoriale Larva, Mexicali, 1997.

Copyright © 1997 Gabriel Trujillo Muñoz. Tutti i diritti riservati.

Dal sarcofago

En el no opera il contagio immediato che daría cabida a un sinnúmero de simulacros más o meno eventuales. Il suo concetto di enigma poetico si articola nella riflessione. Sus poemas son ataúdes accidentales donde la muerte, enigma de enigmas, aún está supeditada a mil transformaciones. La morte è la metafora inversa della realtà perché è l'ultimo rifugio della conoscenza. Ahí, más que abrirse, se rompen las puertas, se resquebrajan las dudas y los lamentos, principia la vendetta contra las miserias y las apariencias del mundo real. Mi sarei aspettato di dire che la poesia di Gutiérrez Vidal è a posteriori.

Priva la desilusión acaso perché il poeta ha stabilito una distanza tra lui e i suoi oggetti, lo que le permite interpretar sus visiones sin que por ello se alteren o se minimicen. Tuttavia, il simbolo della morte non è il prodotto della fretta, né della rinuncia a cui la resistenza è sostenuta da un principio di emancipazione spirituale. Más bien Gutiérrez Vidal accede a un'altra dinamica. È necessario fare ricordi, ma da una lega metafisica. Anhela, eso sì, una rinascita candorosa dove las visiones sean otra vez harto deslumbrantes. Mentre tanto persiste la turbiedad y la razón hiela los recuerdos más memorabiles.

Non esiste, quindi, espejo en el cual mirarse ni experiencia que no repercuta en un frenetico desengaño. Poiché le sue immagini sono estatiche e concentriche, esse sono complementate da un concetto azaroso che oltre a definire scaturiranno nuovi stimmi e nuove oscure. La luce è un'idea pretérita che solo adquiere sentido quando è preceduta da un flagrante impatto tenebroso.

En Gutiérrez Vidal pervive un placer demoniaco por la belleza intesa come contrappunto alla sua sostanza dell'orrore. In modo sistematico le credenze si sviluppano, i suoni si perdono e la vita si trasforma esclusivamente in spese della memoria. La morte, così prossima e così lejana alla volta, è uno stato possibile di recupero da quale è l'anno perché vuoi reinventare le visioni primarie. Impera la nostalgia ante la inminencia del retorno.

Dal sarcofago, l'immagine suprema del non-tempo e della non-presenza, si induce la possibilità di una fioritura sutil acaso más emancipado. L’enigma è tutto, perché tutto è delimitato o amplificato per sempre. Tutto quello che resta è un'illusione, un'apparenza impalpabile che al momento di catturarla scompare. La ordinariaez, quindi, non llega a ser più del rejuego iluso que suscita credos en tanto que oculta evidencias.

Devo confessare che non c'è nella giovane poesia messicana un esempio simile a quello di Gutiérrez Vidal nel momento in cui definire e affrontare il terreno riservato esclusivamente alla sua tematica, su tutto, in una prima impresa. Mi importa solo sapere quale sarà la direttrice della tua arte. Quello che sì è che Sarcófagos è un universo chiuso che possiede la sufficiente ricchezza concettuale e immaginativa che, peccato, lo si trova già come un caso di eccezione.

Testo letto durante la presentazione di Sarcófagos e pubblicato nel supplemento Nostromo del diario Siglo 21, el domingo 28 de noviembre de 1993.

Copyright © 1993 Daniel Sada. Tutti i diritti riservati